Теперь, как и раньше, наблюдается повышенный интерес к собирательству мебели конца XVIII-начала XIX века, то есть периода расцвета мебельного искусства России, который оставил нам много прекрасных памятников, свидетельствующих о большом художественном вкусе мебельных мастеров.

Следует отметить, в этот период русская мебель изготовлялась преимущественно из красного, тикового или палисандрового дерева, реже из карельской березы, ореха и дуба.

Увлечение собирательством мебели приводит к ее многочисленным подделкам. К изготовлению подделок привлекаются отличные мастера, хорошие рисовальщики и даже архитекторы, которые готовят чертежи по точным обмерам подлинников. Мастерские, фабрикующие поддельную старинную мебель, превращаясь в целую отрасль, создаются в Петербурге, Москве и в других городах России.

Подделки в этих мастерских исполняются с высокой тщательностью, максимально приближаясь к оригиналу. Этой продукцией наполняются антикварные магазины. Оттуда она попадает во внутреннее убранство большинства богатых домов и к любителям старинной мебели.

Антикварная торговля и в наше время является широко распространенным явлением. Кстати, полезно напомнить, что антикварная торговля в широком смысле включает торговлю предметами искусства и промышленности всех времен и народов.

Круг многообразен. Сюда входят не только произведения живописи, но и пластические произведения из разного материала: золота, фарфора, стекла, также монеты, медали, резьба по камню, печати, оружие, мебель, часы, эстампы, предметы украшения, музыкальные инструменты, ткани, табакерки, миниатюры и прочее.

В Санкт-Петербурге и в Москве сегодня функционирует около  двух сотен лицензированных антикварных магазинов и салонов. Их количество растет. Растут в них и цены на антиквариат.

Важны также распродажи в аукционных домах, так как они устанавливают цены.

В современной России настоящих аукционов с именем, залом, каталогом и прочими сопутствующими вещами всего два. Один из них «Конрос» в Петербурге, который занимается в основном антикваритатом. Второй в Москве – «Гелос» – сделал ставку на коллекционные вещи: марки, монеты, боны, ордена и медали и др.

Считается, что антикварные аукционы гораздо перспективнее коллекционных, так как предметы старины интересуют многих. В аукционных домах все выставляемые вещи, в том числе и мебель, проходят тщательную экспертизу, описываются в каталогах, а это уже свидетельство того, что они соответствуют указанной атрибуции.

Но можно утверждать, что большая часть старины в руки собирателей, а иногда в коллекцию музеев поступает от «населения» через антикварные магазины. Очень часто в этих магазинах старинная мебель оказывается почти недоступной из-за высоких цен, но от этого рвение собирателей не уменьшается. Они готовы довольствоваться худшими или сомнительными по происхождению экспонатами.

Спрос на старинную мебель постоянно растет, и поэтому подделки – «новоделы» имеют спрос. В собирательстве мебели надо быть осмотрительным и осторожно относиться ко всяким уверениям антикваров. Ведь в свое время старинную мебель изготовляли не в таком количестве, чтобы удовлетворить повышенный спрос в настоящее время. К тому же, надо заметить она просто уничтожалась в отдельные периоды XX столетия. Так, например, во время Отечественной войны, да и в послевоенные годы много ценной мебели пропало.

Сейчас в антикварных магазинах Петербурга и в других городах России можно увидеть привлекательную и разнообразную мебель. Однако стоит более внимательно к ней присмотреться и наступит полное разочарование, так как от подлинного предмета осталась незначительная часть.

Как же разобраться в подделке или «новоделе» и кто занимается этой проблемой?

Ради справедливости необходимо отметить, что в последние десятилетия состав музейных собраний проверяется более тщательно. Из экспозиции выводятся произведения, вызывающие подозрения. Сами подделки, их виды и техники, а также время, причины их появления вызывают интерес не только у музейных специалистов, но и у других знатоков мебельного искусства.

Решением сложной задачи по отличию подделки от подлинника в музее занимаются научные сотрудники, хранители фонда мебели, реставраторы.

С большим сожалением следует признать, что в имеющейся специальной литературе не отводится достаточного места проблеме фальшивок, не уделяется внимание конкретным рекомендациям по их обнаружению.

При дифференциации «подделка-подлинник» принимается во внимание определенный стиль, место и время производства, а также принадлежность его тому или иному автору. Кроме того, одновременно в этом процессе должны учитываться материалы, из которых выполнена мебель, особенности конструкции, форма, характер декора, техника исполнения, основные способы производства и художественной обработки древесины.

Перечисленные факторы связаны между и это следует учитывать.

Нельзя довольствоваться рассмотрением одного фактора, ошибочно доверяться одному признаку, так как эта задача многофункциональная.

Как правило, определение подделки начинается с выявления стилистических признаков памятника. Они обнаруживаются при обычной искусствоведческой экспертизе. При этом необходимо учитывать, с одной стороны, что умелый фальсификатор в своей работе основывается на наиболее характерных особенностях стиля, а с другой – все, что не укладывается в привычную схему, обязательно говорит о фальсификации.

При визуальном осмотре может быть обнаружена искусственность, желание имитировать манеру подлинника. Скованную сухость резного декоративного рисунка можно заметить при сравнении двух разных элементов. Один из них – подлинная деталь, другой – результат позднейшей реставрации. Можно допустить, что реставратор дополнил утраченные детали и не скрывал этого, так как утрата сделана из другого материала. Но в передаче орнамента чувствуется потеря творческой свободы и известная скованность, характерная для большинства копий.

При стилистическом анализе признаком фальсификации может быть и случай «групповых подделок».

Он состоит в том, что выявляется целая группа вещей, казалось бы, разного происхождения, однако просматривается рука одного мастера. Например, мастера подделок разбирали несколько подлинных кресел на детали и, соединяя эти детали с новыми, создавали целый гарнитур «старинной мебели». Иногда при подделке шкафа в новые рамки дверец вставляли резные филенки, остальные части резались из старого дерева, из боковых и задних стенок другого разрушившегося шкафа и так далее. Иногда старый остов покрывался новым набором шпона, на который наводился шеллачный лак специально приготовленный «под старину». Такие работы выполнялись вручную, и выделить подделки, в которых умело соединялись старые и новые детали, сложнее. Но при внимательном рассмотрении специалист, несмотря на близкое сходство характерных деталей, обнаружит руку одного мастера.

К признакам групповых подделок можно отнести мебель, изготовленную «по мотивам» какого-либо одного подлинного экспоната, попавшего в мастерскую на реставрацию. Однако и при этом способе подделки можно доказать позднее происхождение мебели.

Часто на фальсификацию указывает также грубое исполнение мебели. Но в этом случае надо помнить, что прежде изделия изготовлялись различными по качеству и грубость работы может быть либо признаком провинциального происхождения, либо одним из доводов в пользу поздней датировки памятника.

Рассмотренные способы решения проблемы распознавания подделок во многих случаях не дают окончательного результата. Поэтому иногда приходится основываться на личном авторитете эксперта, на его интуитивном подходе. Этот подход определения подделок формируется большим практическим общением со старинной мебелью, обширным знанием в области истории прикладного искусства. Но и он также не всегда свободен от ошибок.

По мнению автора, реставратор, владея многолетним практическим опытом работы с мебелью, в дополнение выше описанных признаков распознавания подделок, может предложить другие. Они могут оспариваться знатоками мебельного дела, но, безусловно, имеют право на существование.

Музейный реставратор во время своей деятельности имеет возможность постоянно знакомиться с большим количеством различной мебели из коллекции музея. Это способствует более быстрому усвоению стилевых особенностей старинной мебели, воспитывает глаз на подлинных памятниках. Это существенное преимущество реставратора.

Очень важны первые впечатления при визуальном осмотре. Со временем на каждом старинном предмете, не исключая и мебель, появляется так называемый налет времени. И чем дальше по времени отстоит памятник, тем легче специалисту обнаружить признаки старения, которые часто не замечают. Это очень важно при выявлении позднейших подражаний.

О том, что вещь подлинная, может говорить цветовое состояние древесины. Несмотря на хорошую сохранность лакового покрытия, древесина неизбежно стареет, особенно под воздействием солнечного света. Ее цвет становится более темным, чем первоначальный. Первоначальный цвет или близкий к нему можно установить по местам, закрытым украшениями из бронзы или деревянной резьбой.

Само лаковое покрытие также может говорить о многом. Большая часть деревянной и фанерованной мебели отделывалась шеллачной политурой, которая придает поверхности шелковистый блеск и выявляет глубину и переливчатость волокон древесины. Реставратору не сложно разобраться с характером шеллачного покрытия старой мебели и отличить его от современных отделочных лаков.

Особенно тщательно выполняются подделки старинной мебели в технике наборного дерева. Мастер подделки в совершенстве может собрать, например, столик-«бобик» с несомненным подлинным рисунком орнамента или какой-либо сцены.

Чтобы проверить такую подделку И.В.Лазаревский, автор книги «Среди коллекционеров» (СПб., 1917) предлагает любопытный способ: «Вечером, вооружившись сильной электрической лампой, почти горячей суконкой, протрите несколько раз поверхность наборного дерева. После этого, поставить свет как можно ближе к дереву, посмотрите не вскроются ли мало заметные каналы между кусочками наборного дерева. Если они показались, то в подделке нет никакого сомнения. Затем, если можно отвести рамку наборной доски, когда наборный рисунок доведен до края, то тогда подделка обнаружится следующим образом. Как ни хитры современные подделыватели, они доселе не сумели уяснить себе секрет старинного скрепления кусочков – в подделках набор всегда скреплен снаружи, в старину же набор был только резной».

Художественная фанерованная мебель часто украшалась золоченой бронзой. Подделать старую бронзу с высокой точностью очень сложно. Старая бронза, может быть, еще более редка, чем подлинные предметы мебели. На новых бронзовых украшениях не ощущается та бархатистость и тонкость линий, которые присущи старой подлинной бронзе. Стоит провести пальцами по бронзе нового производства, как можно почувствовать неровность краев. Вот почему легче определить подделку, когда мебель украшена бронзой.

При реставрационных работах необходимо обратить внимание на жесткость поддельных частей, на прямые зубцы у выдвижных ящиков (старые были в форме «ласточкина хвоста», и на не прикрытую фальцовку углов. Также указывает на подделку аккуратно сработанная задняя стенка, гладкая внутренняя поверхность, слишком тонкий шпон фанеровки (тоньше 1 мм), новые замки, крепежные винты. Дополнительные резные украшения, которые бросаются в глаза резной профилировкой, накладки из металла из бронзы, выполненные в технике гальванопластики.

Фальсификатор может использовать новое дерево, которое лежало на зараженном жучком складе или имитировать червоточину. Также может использовать древесину от старых вещей, не подлежащих ремонту, например от старых роялей или пианино. Кроме того, составляет такой лак и политуру, которые даже новому дереву придают тон подлинной старинной мебели. Реставратор может заметить имитацию ценных сортов дерева. Так, черное дерево подменяется грушевым или яблоневым, протравленным анилином; палисандр — ореховым или дубовым, протравленным бихроматом.

Значительную роль в определении принадлежности предмета мебели к «новоделу» или к подлинной может служить фурнитура. Фурнитура должна соответствовать времени изготовления мебели, ее стилю. Если фурнитура без патины, исполнение ее безупречно, включая латунные шурупы, гвозди и другой крепежный материал, то это может вызвать сомнение в подлинности. Реставратор по достоверным образцам хорошо знает особенности конструкции фурнитуры прошлого, которая всегда наряду с функциональным назначением эстетически безупречна. Он без затруднений может отличить шуруп старой нарезки от современной. Старые шурупы изготовлялись вручную и отличаются от современного (станочного) изготовления более глубокой и чистой насечкой (резьбой), обязательно с головкой под шлиц с отсутствием специфических следов от зажимов (штампов) станков-автоматов. Латунные крепежные гвозди также узнаются по ручной обжимке шляпок (головок).

Головки этих гвоздей разные, потому что невозможны удары молотка одинаковой силы по обжимке.

Старинные стальные гвозди также изготовлялись вручную методом ковки, с характерными, различными на каждом гнезде следами на шляпках от ковочного молотка, четырехгранными с равномерным сужением по всему телу гвоздя, очень жесткими и хрупкими, вероятно перекаленными от горячей ковки (при выпрямлении гнутый гвоздь ломается).

Собирательство старинной мебели становится все сложнее, потому что у населения осталось очень мало безусловно подлинных образцов, а то что сохранилось в музейных коллекциях во дворцах почти недоступно для изучения большому кругу людей. Благоприятное время для собирательства ушло в прошлое.

Покупать в антикварных магазинах мебель с блестящей новой полировкой и отделкой можно, но найти подлинную вещь, а не искусную подделку, маловероятно.

Для собирательства подлинных вещей лучше приобретать мебель в самом плачевном состоянии. Затем обратиться к хорошему реставратору – краснодеревцу, желательно к музейному реставратору, и, наблюдая за его работой, совместно добиваться конечной цели. Только путем кропотливого труда, соблюдая современные принципы реставрации мебели, из предметов плохой сохранности можно собрать коллекцию настоящих вещей. Подделка всегда обнаруживается. Через несколько лет под воздействием сезонных изменений температурно-влажностного режима начнет коробиться древесина внутреннего нового дерева (например, новая столешница, замаскированная поддельной фанеровкой). Появятся отслоения и трещины фанеровки, раcсохнутся новые шиповые соединения, и подделка обнаружится. Это может стать предупреждением собирателям старинной русской мебели.

Источник: Музейная реставрация мебели. Мукин И.М.; СПб., 2003

Сообщение О проблеме распознавания подделок русской мебели появились сначала на Реставрация антикварной мебели и ремонт в Харькове.

Это краткий обзор эволюции мебельных форм XVIII-XIXвеков.
Его цель – обозначить исторический, культурный и эстетический фон, стоящий за проблемами реставрации.
России было чуждо пышное барокко католических стран. Но сдержанное бюргерское искусство северной Европы, набравшее силу к середине XVII века, нашло здесь благодатную почву. Немалую роль в сложении северного барокко сыграла Голландия с позднеренессансными формами, лежащими в основе стиля. Архитектурный принцип членения корпусной мебели, сохранившийся в Голландии и Северной Германии, был воспринят русскими мастерами. В практике европейских мебельщиков широко применялись фанерование и техника интарсии, мебельные ножки делались витыми или точеными, позднее – гнутыми.
От аскетичного русского средневековья осталось небольшое количество бытовых реалий. Дефицит мебели, известный по документальным свидетельствам, давал себя знать вплоть до последних десятилетий XVIII века. В XVII же веке мебельных мастеров было еще меньше и старую мебель заменяли лишь тогда, когда она приходила в полную негодность. Эту мебель, несомненно, уничтожали, поскольку она во всех отношениях уступала новым вещам. Поэтому убранство русских интерьеров первой трети XVII века известно главным образом по описаниям современников. Мебели раннего XVII века были присущи массивность форм и конструктивная простота прямоугольных сочленений. Кресла, непременно с подножением, были крайне редки даже во дворцах. Точеные балясины служили ножками и устоями спинок. Подобные формы использовались в конструкции стульев, сохранившихся в начале следующего века.

Учреждение мастерских при Оружейной палате косвенно свидетельствует об усилении европейских влияний. Об этом говорит ориентация на привозные образцы европейской мебели и освоение новых материалов и технологий обработки древесины. Здесь по заказу двора с оригиналов голландской и северогерманской мебели изготовлялись копии и вариации европейских образцов и создавались предметы, конструктивно относящиеся к древнерусскому искусству, но декорированные элементами орнаментики барокко. К обособленной, более поздней группе относятся изделия, отмеченные признаками западных влиянии. В них прослеживается сложение нового стиля, отличного от европейских и вошедшего в историю под названием «русское», или «нарышкинское» барокко. В этой мебели разработка популярных древнерусских мотивов порой принимает барочную трактовку, ее декоративность и динамику. Так, «гранатовое яблоко» и «травный» орнамент продолжают свое существование в мебели первой половины XVII века.
В 1716 году Оружейная палата, главный художественный центр России XVII века, по указу Петра I была распущена и все творческие силы перемещены в Петербург. Мастерские. Оружейной палаты воспитали новое поколение русских мебельщиков. К рубежу веков они свободно оперировали художественными приемами барокко и отчасти владели профессиональным мастерством в обработке древесины. Уже в ранних образцах русской мебели видны черты, обеспечившие ей впоследствии место в общеевропейской культуре. Это и ориентация на определенные европейские регионы, и характер отбора новых выразительных средств, сочетающихся с традиционными формами, и сохранение национальных черт, составляющих суть русского искусства.
* * *
В петровское время усилились связи с Европой. Это отразилось во всех сферах жизни России, в ее искусстве, архитектуре и малых формах. Лучшим работам русских мастеров, интерпретирующих европейские формы, присуща эстетическая целостность. В мебели рубежа веков наличествует полное освоение и национальная переработка мотивов европейского декоративно-прикладного искусства.

Петр I сознательно ориентировался на северные страны, чьи климатические условия сходны с российскими. В этом сказывалось его стремление к рациональным для русского быта решениям. Опись одного из петергофских павильонов свидетельствует о преобладании голландской и английской мебели. Именно в Голландию и Англию отправлялись молодые люди для обучения «кабинетному делу». Усвоенные ими мебельные формы прижились в России и впоследствии получили самостоятельное развитие. Мебель петровского времени постепенно избавлялась от резного декора, в спинках стали применяться простые профилировки, навершия приняли форму полукруглого выреза, ножки-завитки и проножку-картуш сменили точеные детали. Русская барочная мебель отличается строгим силуэтом, плавными контурами, сдержанностью декора и пластичным рельефом резьбы. Материалом для нее служили дуб и сосна с наставной резьбой из липы или березы. У стульев прямые ножки токарной работы с проножками, спинки с точеными столбиками, украшенные резным ажурным орнаментом из крупных, обобщенно трактованных завитков. Подобное же резное украшение помещается на передней высокой проножке, сиденье и центральная вертикальная планка спинки обычно обтянуты кожей, реже – материей. Такие стулья распространились во многих регионах России, как и форма стола, соединившая старорусские и голландские приемы. Его массивные ножки выполнены токарным способом и включают шарообразные элементы. Подстолья снабжены ящиками с активно профилированными калевками; украшенными накладной резьбой, порой напоминающей наличники московской архитектуры. Столешница с раздвижными боковыми сторонами восходит к голландским образцам. У некоторых из них подстолье украшено архитектурным мотивом с архивольтами на импостах. Популярная в Голландии горка для фарфора изготовлялась также и в России. В этом случае фанеровка и наборная работа заменялись росписью: русские мастера довольно поздно освоили технику фанерования и набора. Весьма характерен в этом плане овальный стол архангельского производства. Конструкция его типична для Англии: складной, со спускными полами и раздвижными ножками. Однако токарная обработка ножек не спиральная, а состоящая из поясков и яблок, что является одним из излюбленных приемов русских резчиков. Роспись столешницы выполнена темперой по левкасу и имитирует английский набор.

Первый период царствования Петра был посвящен решению практических проблем и лишь в конце своего правления он обратился к репрезентативному быту французского двора. После смерти Людовика XIV в Россию в большом количестве приехали французские мастера декоративно-прикладного искусства. Среди них был орнаментный скульптор Никола Пино, создававший эскизы для мебели, к сожалению неосуществленной. В России французской мебели петровского времени почти не сохранилось, кроме кресел дубового кабинета в Большом петергофском дворце. Архивные данные скудны, а предметы мебели анонимны. Кресло для «Восковой персоны» К.-Б. Растрелли – едва ли не единственное, имя изготовителя которого дошло до нас из раннего XVIII века. Это Петр Федоров, работавший у Никола Пино.

С 20-х годов XVIIIвека в Европе большую популярность приобрело красное дерево, сменившее дуб и орех. В России оно появилось после 1730-х годов, вытеснив основные материалы: орех, дуб, бук и березу. У кресел и стульев этого времени характерная английская форма высокой спинки, образованная рамой с вертикальной орнаментной планкой и с изогнутыми ножками. В английской мебели часто применялось вкладное сиденье; оно быстро прижилось в России, надолго вошло в обиход и широко распространилось в XIX веке.

Европейское разделение на мастеров корпусной мебели и мебели для сиденья существовало и в России. Вторая группа, оперирующая более простыми техническими приемами, получила название «стульных мастеров». Многие из них вышли из среды переселенцев-плотников северного региона, обосновавшихся на Охте и приписанных к Адмиралтейству. Они освоили столярное и позолотное дело и, вероятно, первыми обратились к технике фанерования.

После 1725 года производство мебели затихло, и это обусловило ее дефицит до конца века. Он сильно ощущался в период рококо, начавшийся в 50-х годах. Атектоничность рокайльных конструкций и отрицание прямых линий отразились главным образом в мебельных формах. Возросло увлечение шинуазри. Вся Европа находилась под влиянием знаменитого английского мебельщика Чиппендейла. Этому способствовало издание альбома образцов его мебели в 1754 году. Через произведения Чиппендейла буржуазный быт Англии определил особенности нового стиля, обнаружил чуждое прежде стремление к комфорту. Стиль рококо отличала камерность, интимность, сомасштабность бюргерскому образу жизни. В декоративно-прикладном искусстве Англии эти черты особенно ощутимы и близки русскому барокко петровского времени. Влияние Чиппендейла на сложение русской рокайльной мебели было велико; сказывалось оно и в последующих периодах.

Но все же главной законодательницей моды эпохи рококо стала Франция. Оттуда выписывали большую часть дворцовой обстановки. Стиль рококо расширил мебельный ассортимент. Из Франции пришли неизвестные прежде типы мебели: канапе, кресла-бержерки, секретеры, картоньерки, письменные и рабочие женские столики. В 40-х годах появились первые бюро с цилиндрической крышкой.

Во французской мебели, как и во времена барокко, были чрезвычайно популярны бронзовые накладки. В трактовке русских мастеров золоченая резьба покрывала все деревянные части мебели. Иногда фон резьбы был расколерован ярью-медянкой или киноварью, в чем обычно усматривается провинциальное происхождение вещи. Среди недворцовой мебели – маленькие столики и шкафчики пастельных тонов с мелкой цветочной и рокайльной росписью и позолотой. Декор в виде резных цветов и фруктов нередко имел натуралистическую окраску. В России мебель для дворцов создавали охтенские переведенцы и мастера, приписанные к Адмиралтейству, для имений – обученные крепостные. Изготовление рокайльной мебели требовало большого профессионального мастерства. Среди эскизов Растрелли мебели немного и ни один из них не был осуществлен. Производство корпусной мебели отставало еще более и не оставило ничего достойного внимания: техника набора достигла своих высот лишь во второй половине XVIII века. Мебель рококо сохранилась в очень небольшом количестве, в частности из-за бесконечных перевозок вслед за двором, что, в свою очередь, диктовалось ее нехваткой.

Подлинным, не имеющим аналогов, явлением была мебель, созданная тульскими мастерами-оружейниками, немногочисленные работы холмогорских мастеров, инкрустированные моржовой костью.

Вторая половина XVIIIвека ознаменовалась интенсивным строительством в столицах, усадьбах, губернских и уездных городах. Соответственно возросло и производство мебели. Она разнообразна и сохранилась в большом количестве, но ее атрибутирование затруднено отсутствием клейм в изделиях русских мастеров. К концу XVIII века в Петербурге гильдия русских столяров имела численное превосходство над немецкими. Способы производства мебели были самыми различными. В усадьбах по-прежнему работали крепостные мастера, некоторые дворяне стали обладателями собственных мастерских. В Москве продавались готовые изделия предприятий Споля, Корка и Миллера; мебельная мастерская была в Твери.

Самым крупным мебельным мастером со своим предприятием в Петербурге был X. Мейер – главный поставщик дворцовой мебели.

Ведущие архитекторы, в том числе Кваренги, Казаков и Старов, часто обращались к малым формам. Особенное внимание мебели уделял Ч. Камерон. Мебель по его эскизам для Екатерининского дворца в Царском Селе была заказана придворному скульптору-декоратору Ж.Б. Шарлеманю, а непосредственными исполнителями стали русские столяры. Об этом косвенно свидетельствует использование киновари и ярь-медянки в расколеровке мебели.

Мебель переходного периода довольно сложно безоговорочно причислить к определенному стилю. Аналитическая дифференциация стилевых призмаков показывает, что классицизм окончательно утвердился в мебели лишь к 1780-м годам. Формам этой мебели присуща внутренняя логика и декоративное обоснование конструктивных приемов и деталей. В них отчетливо видна тенденция конструктивного членения масс, композиция строится на основе прямых линий с включением круга и овала. Опорная функция ножек, как правило, акцентирована. В мебели для сиденья ножки круглые или квадратные в сечении, суживающиеся книзу, иногда картелированные. Место крепления ножки трактовано как небольшой куб с накладными розетками. Спинки кресел и стульев имеют овальную или четырехугольную форму, порой с дугообразно срезанными верхними углами. Все деревянные части покрыты резьбой по мотивам античной орнаментики, своим расположением подчеркивающей общий абрис.

В большом количестве изготовлялись предметы мебели, придающие жилищу комфорт: ломберные столики, рабочие столики-бобики, разнообразные шкафы, в том числе угловые. Распространились бюро с цилиндрической крышкой и увлечение механическими устройствами и секретами. В произведениях этого времени видны самобытные решения и своеобразное понимание форм, позволяющие проследить сложение русской мебели раннего и строгого классицизма.

Русские мастера значительно позже европейцев обратились к технике маркетри, но в конце концов достигли в ней больших высот. Это относится в равной степени и к столице, и к провинции. Наборная работа выполнялась на фанерованной поверхности. При этом использовались экзотические породы древесины: амарант, палисандр, красное, черное, лимонное и розовое дерево. Орнаменты маркетри, как правило, геометрические, сетчатые, с вазами, гирляндами и букетами. Существуют подписные работы с изображением сложных архитектурных пейзажей или многофигурных композиций. В наборной мебели северных областей использовалась моржовая кость.

В 90-х годах мебель окрашивали или фанеровали шпоном из древесины дорогих пород. Вместе с модой на английскую мебель красное дерево проникло в Европу и стало особенно популярным в России. Среди орнаментальных мотивов появились новые варианты щитка, вазы и готического переплета. К последнему десятилетию XVIII века самоценная текстура махагони вытеснила маркетри, а из отечественных материалов стали употребляться карельская береза и тополь. В провинции мебель из древесины местных пород по-прежнему окрашивали и расписывали.

Мебельное производство расширялось: в Петербурге кроме охтенских столяров работали мастерские Г. Гамбса, Ф. Гроссе, В. Бобкова и А. Тура, в Москве процветали предприятия А. Пика. Импортировалось множество изделий, декорированных латунными калевками, известных под условным названием «Жакоб». Подобную мебель производили и в России с использованием английской штампованной фурнитуры. Изготовляли ее как из красного дерева, так и из карельской березы, причем в последнем случае латунь заменялась вставками черного дерева. Последний вариант мебели получил название «павловской» в соответствии с периодом правления Павла I. Тогда же появились новые формы мебели для сидения: маленькие, легкие кресла с круглым сиденьем и изогнутыми ножками, массивные кресла и стулья с жесткими спинками, иногда украшенными накладной резьбой.

К началу XIXвека сложился тип мебели русского ампира. Причина формальной независимости этого периода отчасти связана с сокращением импорта из-за политической обстановки и высокого таможенного тарифа: отсутствие прямых аналогов способствовало творческой раскрепощенности. Но главным условием такого подъема стало постоянное участие архитекторов в создании малых форм. К тому же технология изготовления мебели достигла большого совершенства и фирмы могли успешно воплотить любой замысел. Высокий уровень обеих сторон привел к блестящим результатам: мебель русского ампира заняла достойное место в истории европейского декоративно-прикладного искусства. Следует отметить, что этот стиль в силу своей регламентированности был не вполне благоприятен для творчества: одним из главных признаков классицизма и ампира являются сходные принципы конструктивных решений и единство антикизирующего орнамента.

Образец парадной мебели начала века – импозантный гарнитур по рисункам Л. Руска для Минерального кабинета Зимнего дворца. Он был изготовлен в 1805-1806 годах в мебельной мастерской при Петербургской шпалерной мануфактуре. В прямоугольные спинки его кресел вкомпоновапы резные детали: колчаны, щиты, пересеченные стрелами, снопы колосьев, орлиные крылья. Подлокотники составляют единую конструкцию с опорами в виде грифонов. Комбинированная отделка гарнитура имитирует золоченую и патинированную бронзу.

Общепризнанным эталоном элегантности в период ампира была Франция. Но в отличие от французских интерьеров и предметов убранства, воспроизводящих древнеримские аналоги весьма точно, русский ампир наполнился иным содержанием. Орнаментация русской мебели была не столь военизированной, а накладки золоченой бронзы обычно заменяла резьба. Скульптурный и орнаментный резной декор широко применялся в русской ампирной мебели. Ему присуща особая пластичность, мягкость и разнообразие в трактовке зооморфных форм. Подобно английской, мебель сплошь фанеровалась и полировалась, резные и точеные детали выполнялись из массива. Но украшавшие ее лебеди и дельфины были ближе к народной резьбе, чем к французским и германским праобразам. В России утвердились мебельные формы, пришедшие из Франции: псише, столики-геридоны, рекамье, секретеры, письменные столы, бюро, разнообразные консоли и столы для гостиных. Ампирные диваны, как правило, прямоугольные и в форме ладьи.

Мебель красного дерева, карельской березы и тополя декорировалась накладной золоченой резьбой. Менее экзотические породы окрашивались в белый цвет или золотились. Наряду с вышеупомянутыми материалами стали использоваться персидский орех, мореная груша, аморант и клен. Около 1815 года из орнаментики ушли зооморфные мотивы. Их сменили пальметты, розетки, стилизованные лиры и листья аканта, собранные наподобие рога изобилия.

Своеобразной была русская мебель для сидения. В 1787 году Жорж Жакоб разработал в «этрусском жанре» тип курульных кресел с крылатыми сфинксами, переходящими в львиную ножку. Форма этих кресел очень скоро проникла в Россию и получила новую трактовку. Наряду с ними существовали курульные банкетки, легкие маленькие кресла на изогнутых дугой ножках и кресла прямоугольных форм. Мягкие спинки, как правило, заменялись ажурной резьбой, инспирированной работами Чиппендейла. Они были популярны в России, как и английское вкладное сиденье. Жакоб для мастерской Давида скопировал с римских образцов кресло с полукруглой, переходящей в локотники спинкой. Эта форма не прижилась во Франции, а в России с 1810 года широко распространилась под названием «корытце». Кресла-корытца оригинальны, их формы бесконечно варьируются, а с ажурной спинкой встречаются только в России, в частности среди разработок К.И. Росси.

Новую идею в конструкцию кресел внес архитектор В.П. Стасов. Она заключалась в том, что передняя и задняя ножка и соединяющая их царга и стойка спинки лежат в одной плоскости, составляя основной конструктивный элемент кресла – «боковую раму». При этом ножки могли оставаться изогнутыми, сиденье вкладным. Боковая рама впервые была применена в 1817 году в креслах для комнат Екатерининского дворца в Царском Селе. Она быстро завоевала популярность своей простотой и конструктивным совершенством и использовалась на протяжении многих лет как в дворцовой, так и в самой расхожей мебели. С 1830 года эта конструкция активно внедрялась архитектором К.Ф. Шинкелем. Спинки мебели для сиденья были жесткие, между стойками помещалась ажурная резьба. Наиболее распространенной резной композицией были вариации лиры с лебедями. В интерьерах времени строгого классицизма мебель выстраивалась вдоль стен, тыльная сторона не предназначалась для глаз и ее обработкой несколько пренебрегали. Но с тех пор как мебель стала группироваться произвольно, обработка спинок кресел и стульев делалась равно тщательно с обеих сторон.

Корпусная мебель была более близка к европейским образцам. В моде были прямоугольные комоды, шкафы с застекленным переплетом, колонками, кариатидами или гермами на углах. Но даже парадные предметы, декорированные бронзовыми накладками, в России довольно редки.

Поздний классицизм в России в значительной степени определился личностью К.И. Росси. В его творчестве воплощены основные концепции и представлены самые яркие образцы ампира, последнего периода классицизма. В 1820-х годах архитектором были созданы парадные гарнитуры для гостиных Михайловского, Зимнего, Аничкова и Петровского дворцов. Они сходны между собой, а три последних выдержаны в единой белой с золотом гамме. В этих гарнитурах ярко выражен благородный дух русского ампира. Представление о его завершающей стадии дает камерный гарнитур Росси для «фарфорового кабинета» Елагина дворца, исполненный в мастерской И.И. Баумана в 1819-1820-х годах. Здесь Росси впервые использовал волнистый клен с бронзовыми накладками в качестве декора. Гарнитур включает новые предметы: кушетку, бюро, низкие шкафчики.

Русское мебельное производство XIX века сфокусировано в деятельности знаменитой фабрики Гамбса, основанной в 1800 году. Ее глава Генрих Гамбс, ученик Рентгена, известен как автор и исполнитель уникального бюро красного дерева, представляющего собой архитектурную композицию и сложное техническое устройство. Десять лет спустя Генрих Гамбс стал придворным мебельщиком с собственными мастерскими и магазином. Гамбсовской фирмой исполнялась мебель в стиле «Жакоб», воплощались эскизы Воропихина, Росси и других знаменитых архитекторов. Художник и практик, Гамбс внес большой вклад в сложение русского ампира. Среди прочего ему принадлежит тип корпусной мебели красного дерева, орнаментированной готизирующим медным фризом, компартименты которого заполнены черной мастикой.

Практически все стили XIXвека представлены изделиями фирмы Гамбса. Увлечение готикой, популярной в Европе благодаря романам Вальтера Скотта, усилилось к 30-м годам. Обычно готический стиль использовали в обстановке кабинетов. Подобную мебель исполнял Эрнест Гамбс, оставшийся придворным мебельщиком. В 1828 году фирму возглавил старший сын Петр Гамбс. Он выполнял основные заказы, часто по собственным эскизам. Так, в 1830 году в его мастерской была изготовлена мебель из тополя для ротонды Зимнего дворца.

Гарнитур архитектоничен и близок к произведениям Росси и Стасова. Во второй трети XIX века фабрика Гамбсов представляла собой большое предприятие, руководимое четырьмя братьями. Здесь работали десять рисовальщиков, двадцать мастеров, подмастерьев и сто столяров. Фирма осуществляла крупные поставки во дворцы и пользовалась огромным авторитетом до конца своего существования в 1870-х годах. Она оказалась единственным русским предприятием, давшем свое имя большому стилистическому направлению в мебели.

На смену ампиру в 30-х годах пришла буржуазная эпоха стилистической раздробленности. Интерьер, утратив целостность и репрезентативность, стал формироваться из отдельных «уголков». Уже во второй четверти XIX века он более отражал вкус заказчика, чем отвечал требованиям большого стиля. Порой все комнаты выдерживались в разных стилях.

В 30-е годы в моду вошел «помпейский стиль», популярный на протяжении всего следующего десятилетия. Подобно неоготике, он был одним из первых проявлений историзма и цитировал сложившиеся ранее элементы и формы. Автором эскизов мебели для Помпейской столовой Зимнего дворца был А. П. Брюллов. Его проект воплощен фирмой Гамбса в 1836-1839 годах. Гарнитур свидетельствует о глубоком знании особенностей древнеримской мебели, но является творческой интерпретацией. Черная и красная роспись на белом фоне ассоциируется с помпейскими фресками, ножки мебели имитируют патинированную бронзу. Помпейские мотивы, а затем стиль неогрек – последние реминисценции классицизма. Подобных интерьеров создавалось множество. Впоследствии основные приемы классицизма стали совмещаться с элементами пышных исторических стилей, отражающих буржуазный вкус. Таков резной золоченый гарнитур, выполненный Гамбсом по эскизу О. Монферрана для гостиной Зимнего дворца. В нем классические формы, напоминающие о Персье, Фонтене и Росси, без последовательности щедро украшены пальметтами и рокайльными завитками. Постепенно орнаментация заменила архитектоничность мебели и компиляции поздних интерьеров Зимнего дворца стали частым явлением в петербургских особняках.

Наиболее популярным в период историзма было рококо, охватившее аристократические круги и буржуазную среду. Во Франции это был так называемый стиль Луи Филиппа, в Англии новая волна рококо соответствовала ранневикторианской эпохе. Мебель второго рококо золотили или окрашивали в пастельные тона. Типичные виды этой мебели – белые горки-этажерки и легкие стулья с ажурными резными спинками.

В духе неорококо выдержана Розовая гостиная в Зимнем дворце, исполненная фирмой братьев Гамбс по эскизам А.И. Штакеншнейдера в 1847 году. В гарнитуре использовано розовое дерево, золоченые бронзовые накладки и фарфоровые плакетки с цветочной росписью.

К середине XIXвека в предметах декоративно-прикладного искусства утилитарные качества стали откровенно превалировать над эстетикой чистоты стиля. Удобство оказалось главным требованием к интерьеру, что заставило вновь обратиться к комфортабельной английской мебели из ореха. Виды ее разнообразны: оттоманки, диваны, «эсы», «тетатеты», «десадосы», двойные кресла – «сиамские близнецы». Широко применялись технические новинки: пружины, колесики, стеганная обивка и так далее.

В купеческих и помещичьих домах предпочитали мебель красного дерева, орнаментированную в исторических стилях. Часто в предметах мебели неорококо контур подчеркнут калевкой более темного, по сравнению с основным, тона. Мебель была украшена резными гирляндами и раковинами. С 1840-х годов в России, вслед за Европой, вошла в моду мебель с изогнутыми ножками и корпусом. Первые образцы этой мебели принадлежали фирме Гамбсов, и она вошла в историю под условным названием «гамбсовой». Этот термин относится к мягкой мебели красного и орехового дерева, выполненной по типовым рисункам владельцев фирмы. Она была практична и удобна. В иных интерьерах гамбсовская мебель встречается и теперь, а в 50-60-х годах XIXвека ее можно было увидеть практически в каждом доме.

Кратко охарактеризовать все формы мебели XIX века затруднительно. В первые годы в мебели для сиденья еще нередки сквозные спинки из тонких вертикальных планок, иногда отделанных латунными тягами. Тогда же появилась «кутаная мебель», представляющая собой мягкую обивку на деревянном каркасе, и «пате» – еще более мягкая мебель вовсе без каркаса. Склонность к созданию «уголков» вызвала моду на разнообразные ширмы. Увлечение востоком культивировало экзотические виды мебели, например так называемые турецкие столики, инкрустированные в технике чертозианской мозаики. Их импортировали и производили в России.

Самым прогрессивным явлением в Европе второй половины XIX века стало основание фирмы «Братьев Тонет» в 1853 году. Изобретение М. Тонета состояло в новой уникальной технологии гнутого под паром дерева, в основном бука. Мебель Тонета получила широчайшее распространение под условным названием «венской». Оно относится к мебели, изготовленной по тонетовской технологии независимо от ее происхождения. К концу века «венская» мебель производилась в огромном масштабе, были открыты представительства фирмы в Москве, Петербурге и Одессе. «Венская» мебель стала предвестницей конструктивизма, заняла достойное место среди новых форм модерна и перешла вXXI век, воплотившись в металлах и пластиках.

К 70-м годам XIXвека мебельные мастера братья Гамбс, В.Бобков, И. Бауман, братья Тарасовы, А. и К. Тур еще продолжали работать по рисункам архитекторов. Они выполняли все предметы убранства интерьера, вплоть до наборных дверей. Ведущее положение занимали фирмы Гамбса, а затем К. Тура, ставшего придворным фабрикантом. Их магазины были расположены на Невском проспекте. Производство мебели процветало, однако высокохудожественных предметов не появлялось. Поиск новых решений лишь множил эпигонов исторических стилей или приводил к казусам вроде псевдорусских кресел В.П. Шутова. Бесперспективность подобного поиска объяснима: он сводился к попыткам вдохнуть новую жизнь в устаревшие конструкции через орнаментацию отживших же стилей.

Проблема разрешилась лишь в 90-х годах, когда стилистическая эволюция декоративно-прикладного искусства достигла завершающей стадии. Ее открыл модерн, стиль утонченный и противоречивый. Он был ориентирован на промышленное производство. Однако именно модерн оказался наиболее творческим, тиражирующим предметы, но не идеи и проводящим в жизнь новую художественную и социальную этику. Он соответствовал техническому уровню рубежа веков, был органичен в своем времени и потому стоял на порядок выше почти всего, созданного во второй половине XIX века. Демократичность модерна сказалась в использовании недорогих пород древесины; основным декором мебели стала стильная резьба и фасетное стекло. Новое понимание красоты привело к тому, что ценность предмета стала определяться его художественным образом, а не материалом и сложным исполнением. Главным в оценке стал зыбкий критерий вкуса, и эта элитарность сильно ограничила число поклонников модерна.

В 1892 году в Петербурге существовало сто шестнадцать мебельных фабрик. Крупнейшей из них была фирма Мельцера, принимавшая заказы на оформление всего интерьера. Тем не менее в России осталось немного мебели рубежа веков. Объективной причиной ее недолговечности оказались особенности стилеобразующих элементов, составляющих основу мебельных форм. Характерные силуэтные линии, исходящие из возможностей новых материалов, не всегда увязывались с логикой столярных приемов. Это привело к разрушению множества мебельных шедевров. Кроме того, промышленный способ производства, доступность материалов и стилистическая принадлежность новому времени на целое столетие исключили ее из области общепринятых представлений об антиквариате.

Постепенно освобождаясь от становившегося все более абстрактным декора, мебель пришла к эстетике обнаженных конструкций. Завершением стилистической эволюции стала программная деятельность Баухауза, экспериментальной школы-мастерской. Соответствие современным материалам, техническим возможностям и образу жизни привело декоративно-прикладное искусство к конструктивизму, логически завершившему эволюцию.

Сообщение Очерк об истории русской мебели появились сначала на Реставрация антикварной мебели и ремонт в Харькове.